突破
我在本引论中，援引西方社会学家、史学家、哲学家在研究古代文明发展时所使用的“突破”概念。这个概念已为余英时在研究中国文化时所使用。它的意思是，古代大的文明在其发展过程中，大多都经历过各自不同的“哲学的突破”或“超越的突破”。那是说：
某一民族在文化发展到一定的阶段时，对自身在宇宙中的位置、在历史上的处境发生了一种系统性、超越性、批判性的反省。通过反省，新的思想形态确立了，旧的传统也改变了，整个文化终于进入了一个崭新的、更高的境地
按照西方学者的观点，中国古代的突破最不激烈，是“在传统中变迁”。按照余英时的观点，儒家的突破在诸家的突破中“自然是最温和平正的一支”。这主要是因为儒家继承了古代的经典、礼乐传统，并能“将新的精神贯注于旧的传统之中”，从而具有“开来于继往”的性质。
值得注意的是，儒家的突破无论如何强调，也不能改变古代史官文化、礼乐文化的基本性质。而恰恰因为儒家的创始人孔子、孟子、荀子没有真正进入统治阶层，所以才将先秦各国统治阶层也极为尊重和普遍奉行的同一文化，经过转换落脚到了知识阶层，并以继承光大者自居，形成了与政统不同的道统。
另一方面，在道家、主要是庄子看来，“礼崩乐坏”的局面标志着礼乐文化的没落，是无药可救的了，而儒家挽救这一文化的努力本身，也是必须予以怀疑和批判的。儒家连同生养它的整个文化土壤，都是道家所要突破的对象。
当然，中国古代文化的突破是一个大问题，但不是本书的主题。本书的主题是将突破概念应用于研究古代文化的一支——美学上面。我的基本看法是，庄、玄、禅这些非主流文化，对儒这一主流文化及其所代表的礼乐文化的突破，所运用的主要武器就是美学。
中国美学的两次突破
在中国美学史上，至少有过两次意义巨大的突破。
第一次突破发生在先秦，由庄子完成；第二次突破延续的时间要长一些，历经魏晋至唐宋。宏观地看，两次突破有着历史的延续性——庄子的意义被魏晋人发掘出来，于是波澜大起，汇成一股玄学美学的文化潮流，这可以说是庄子美学的“普及版”。
从美学上看，儒家美学的教化主题黯然失色，被迫从主流文化退居为非主流文化。
我又把第二次突破分为两波。第一波玄学美学，从魏晋开始；第二波禅宗美学，至唐宋。这两波之间呈现如下的特点。首先，两波构成一条连续的曲线，这曲线有先后两个波峰——由玄到禅。其次，这一连续曲线的两个波峰当中，输入了一股外来的文化动力——西域佛教。非本土文化进入中国，并形成对本土文化的突破，这是一个新的历史现象，这正是本书所关注的课题。
审美的本质，简而言之，是为人们提供感性的、足以提升人格的高级精神享受。中国美学有两个大的特点。
其一，它是人格主义的，儒道两家概莫能外。儒家偏重道德人格，道家偏重审美人格。魏晋时期的玄学家则勉力于综合道德和审美两种人格，只是这种综合或以善为主（王弼），或以美为主（嵇康）。禅宗也讲人格，不过这种人格的眼界却是看空的。
其二，它是自然主义的。庄子的齐物论、逍遥游固不待言，儒家也颇倾心于“仁者乐山，智者乐水”式的自然比德。魏晋时期的玄学家则复兴庄子传统，标举清风朗月以为人的胸襟。至于禅宗，它固然把自然界看空，然而禅者之悟却大量地与自然有关。
如果说儒道是主有的自然观，那么禅宗是主空的自然观。禅宗看自然，一方面巧妙地保留了它的所有细节，另一方面却把它空化了。它重新塑造了中国人的审美经验，使之变得极度地心灵化、境界化，它也许可以称为新感性。
庄子
中国早期的美学，以教化为其基本品格。
孔子只是接着商周两代，将礼乐文化提炼为儒家哲学、教育学，美学是渗透在两者之中的。孟子的美学以其浩然之气的人格而显得极有个性，但其总的方向还是与礼乐文化的目标、儒家的救世主义全然一致。荀子在美学上达到了很高的理论水平，而且更为系统和清晰，其中的教化传统被承接了下来。
乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。——《荀子·乐论》
作为原始儒家思想的反拨形态，庄子的思想及其重要。它具有决然不同于礼乐文化的品格，完全是一个新的精神形态——关于人的审美经验、潜在能力、自由创造的哲学。比如，庄子充分注意到人生的短暂性：
人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。——《庄子·知北游》
这是一种纯粹的审美经验，不是群体性的而是个体性的，不是灌输式的而是体验式的，不是见诸于语言的而是见诸于心理的——它是一种亲证。由此，庄子在无限广袤的天地宇宙中，追求无我的逍遥，它赋予人一种回归精神家园的喜悦感和超越感：
若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。——《庄子·逍遥游》
更何况，这种“无我”，其实是真正的“有我”，因为它激发了人的潜在能力，实现了人的自由创造：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。
有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。
君曰：“可矣，是真画者也。”——《庄子·田子方》
这一则寓言虽颇短小，却意义重大。可以看出，众画史之所以失败，是因为他们为权力关注和技术关注所困扰。权力关注是指众画史应召画图，希望为宋元君所器重；技术关注是指他们过于重视自己的画技，唯恐在人际竞争中失败，而结果恰恰如此。
后至者之所以成功，是因为他全然没有困扰着众画史的两种关注。对权力，他“儃儃然不趋，受揖不立”；对技术，他“解衣般礴，裸”。去除衣服、赤裸身体，看似与绘画颇不相关，其实他是将裹在身上的衣服视为艺术创作的障碍，这是一种“无我”的审美关注。
基于此，宋元君首肯之，对于后至者对自己的倨傲态度也毫不介意，甚至视为理所当然。显然，宋元君首肯的是画史的审美人格，这是一个真正自由的我、大写的我。
玄学
庄子的第一次美学突破为中国人创造了一种纯粹的审美经验，然而它在当时只是百家争鸣中的一家，并未占据文化的主导地位。在以后的一个相当长的时期内，儒家美学仍然是美学的主流，庄子美学几乎被埋没，所以中国文化的成长过程整个都十分拘谨。
魏晋之际，玄学以自然情感超越道德情感。王弼的“圣人有情论”和嵇康的“声无哀乐论”，是两个有代表性的理论。
在王弼看来，圣人与常人一样，也是有喜怒哀乐之情的，只是圣人能够做到不为外物所累。因而，他固然“不能无哀乐以应物”，却能用自己高于常人的智慧来使自己不因物欲、名利而失去自我。圣人在精神上是极为超脱的，有很高的境界，这一境界融入且净化了情感。
在嵇康看来，音乐之美是没有情感内涵的。然而，它却可以使具有不同德性的听者得以增进各自的德性。这一针对德性的综合作用，他称之为“触类而长，所致非一，同归殊途”，它的性质是审美的。和王弼不同，嵇康并非以善统一美，而是以美统一善。
嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏广陵散。曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣！”太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。——《世说新语·雅量》
这种情感哲学落实到文学上面，就有曹丕的“文以气为主”，陆机的“诗缘情而绮靡”。至于《世说新语》时代人们的崇情思潮，更可以从上面的引文中见出。
到了魏晋时期，儒家美学走到了穷途末路，中国经历着第二次“礼崩乐坏”的局面，虚伪人格比比皆是。儒家说教太过勉强刻意，让人望而生厌，已不再具有吸引力。这一切造成了巨大的反推力，把人们推向逍遥之祖——庄子。玄学美学终于积聚了足够的能量，形成了波澜壮阔的第二次美学突破。它造就了通透的时代精神、逍遥的文化氛围、自由的审美人格，尽管当时政治上极为紧张。
此时，一种本不属于中土的高级文化，正在向中古时代的中国悄悄逼近，这就是佛教。佛教的进入，将使中国美学的历史进程再起波澜。
禅宗
东晋时期，佛教般若学开始流行，中国哲学开始领受佛教空观的洗礼而发生深刻变化。
人性的注重开始转向佛性的注重，心物关系与色空关系相联系，逍遥游的自由也慢慢转变为渐悟（神秀）和顿悟（慧能）、尤其是顿悟（慧能）的自由。自然被空化以后，心化的境的概念也出现了。这些变化，一言以蔽之，集中地表现出佛教空观的现象学的特点。
禅宗的空，有三种境界。第一境，“落叶满空山，何处寻行迹”，喻示茫茫寻禅不得，举目所见无非自然现象。第二境，“空山无人，水流花开”，喻示我执法执已有所破除，观者正可以藉此境以悟心。第三境，“万古长空，一朝风月”，喻示时空被勘破，禅者于刹那间顿悟。
境界的意义非同小可，后来王国维就是用境界来概括中国美学的特征。我以为，境界作为美学史的概念，应该在禅宗兴起之后的唐代才告成立，在此时期，禅宗分裂为南禅（慧能）、北禅（神秀）。禅宗向中国的诗歌导入了更为空灵虚幻的境，形成了诗的意境；向中国的写意画导入了精神的深度，使之心灵化、境界化。
画·王维
远看山有色，近听水无声。
春去花还在，人来鸟不惊。
唐代诗人、画家王维深谙禅宗，他的《袁安卧雪图》，竟将一丛芭蕉画在雪中，时空发生了严重的错位。这种构象方式，与东晋画家顾恺之在人物颊上加三毛以使其生动传神相比，有本质的不同。顾恺之基本是写实，而王维的雪中芭蕉完全是为了揭示某种境界：
心舍于有无，眼界于色空，皆幻也，离亦幻也。——《荐福寺光师房花药诗序》
欲观察中国古代美学的最后形态，也许可以《红楼梦》为例。在香菱学诗的故事中，香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首。”——王维，字摩诘，它源于佛教的般若中的《维摩诘经》。
此书名为梦，这个梦是禅宗的空幻之梦。书中的男男女女，“看破的，遁入空门。痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了一片白茫茫大地真干净。”后面那一句，既是一句偈语，也是一个境界。因此，中国古代美学的最后形态，仍然受到禅宗的深刻影响。