且一身之迷，不足倾一家；一家之迷，不足倾一乡；一乡之迷，不足倾一国；一国之迷，不足倾天下；天下尽迷，孰倾之哉？——《列子·周穆王》
八大山人
八大山人（1626—1705）与石涛（1642—1707）是清代初年的两位艺术大师，两位都是明代皇室的后裔，一生没有见过面，却通过书札等有频繁的交往，二人在艺术上引为知己。
朱耷，是朱元璋（明太祖）第十七子朱权（宁王）的九世孙
宁王一脉位于江西，在明朝的宁王之乱中，唐伯虎、王阳明牵涉其中
《左传·哀公十七年》：“诸侯盟，谁执牛耳？”崇祯十七年，清军入关，明朝统治结束，失去牛耳的朱耷，即名八大
八大非常赞成石涛的“无法而法”学说。他在评价石涛时说：“禅有南北宗，画者东西影。”这两句极精警的评价，前一句说石涛超越南北宗，崇尚艺术家自我的生命创造，在当时崇南抑北风气浓厚的情况之下，这尤其难能可贵；而后一句话，八大通过巧妙的内在语言转换，提出一个攸关其一生画学思想的纲领性学说。
说一个物品叫“东西”，在画中画一个形象，也可叫“东西”。绘画是造型艺术，需要表现一定的空间形态，需要呈现出“东西”。但真正有价值的艺术必须超越“东西”，它应该“不是东西”，从而达到“不东不西”，方为正途。
ZUN，太田顺也，出生于日本长野县
在东京电机大学，主修数学，并参加游戏制作社团Amusement Makers
此后，从西方（秋霜玉）的Silk Road Alice，到东方（红魔乡）的上海アリス
博丽灵梦是东方的巫女，雾雨魔理沙是西方的魔女
更进一步，八大认为，绘画呈现的“东西”，只是一个“影子”，一个内在化的“真实”世界是它的本相（八大常以“实相”言之）。正因为它只是一个“实相”世界的外在呈现，它必然是虚幻不实的，没有实体意义，它是“实相”世界透出的光。
八大这样的思路，其实就是佛教所说的开方便法门，通过画出幻而不实的“东西”，进而让人放弃对“东西”（或佛教所谓“法”）的执着，最终达到对“实相”世界，也即他所追求的意义世界的呈现。而他所说的“实相”世界，也并非一个绝对的真理，它就在人的真实生命对“东西”的体验中。
荒诞
八大山人绘画大致可分为三个时期：
- 一是从1659年（自此年，八大始有绘画作品传世，今藏于台北“故宫博物院”的《传綮写生册》是八大最早的纪年作品）到1680年之前，这段时期八大在佛门，今所见传世作品不多，多画花卉奇石等，注意写实，没有明显追求怪诞的倾向。
- 二是从1681年到1684年之间，此期八大使用“驴”号，处于思想的极度苦闷期，作品多表现对故国的思念（如今藏于北京故宫的《古梅图轴》），早年重视写实的风格此期并无大的变化。
- 三是从1685年开始，他正式使用“八大山人”之号，而不用“雪个”“驴”等名号，标志着他正式离开佛门，一直到1705年去世，这是其绘画发展的第三个阶段。这个时期八大绘画中的怪诞面目渐渐多了起来，尤其在1690年前后，有大量怪诞而晦涩的作品问世。
有一种观点认为，八大绘画的怪诞形式与他的精神病史有关。美国学者高居翰（James Cahill）说：“在八大最好、最有力的作品中，八大并不只是反映仍可能困扰着他的精神失常，他同时也在利用记忆中精神错乱的状态，来创造他绘画中乖异的造型和结构。”
这种说法，就像科学家证明莫奈的朦胧画风是因为他患了严重白内障一样，莫奈的画风不是观念变革的产物，而是病态的表现。这当然是缺乏说服力的说法。如果这样理解，八大晚年的大量作品，成了一个病人的狂言乱语，这就等于否定八大荒诞画风的艺术价值。
八大绘画的怪诞面目可分为两类，一类是具体形态上的变异。八大常常打破人们的惯常思维，致力于创造一些奇异的物象形态。这种奇异形态是由多种物象混合而形成的，部分看是逼真的，合而形成一种新物象，一种闻所未闻的物象。
如藏于上海博物馆的6开《花果册》，作于1697年，第2开画芋头，芋头如鱼一般，鱼目隐然可见，芋头的茎如鱼尾高高翘起。同样的构图在多件作品中出现。芋和鱼音近，八大似乎在和人们开一个玩笑，真是说芋也可，说鱼也可，说非芋非鱼也可。通过此一视觉图像，八大似乎在告诉人们：鸿蒙开物，何须有定观！
广东省博物馆藏八大作于1689年的《眠鸭图轴》，此画怪诞至极，鸭子的身体紧紧贴在一起，状如礁石，立于沧溟之间。像是石头，又像是鸭子；礁石或为鸭所变，鸭或为礁石所变。恍恍惚惚，没有一个定在，没有一个可以确指的概念——真是一个幽眇的世界。
八大怪诞绘画的第二种形式是通过空间布局上的变异，建立一种罕见的物质存在关系。八大喜欢画鸟，画各种类型的鸟，有家禽，有飞鸟；有大如鹰，有小如鹌鹑；有尊贵的鸟，如鹤，有卑微的鸟，如山雀。他的画中，鸟或栖于树，或傍于崖，或立于地，少见飞翔于高天的鸟。他喜欢画鱼，画过很多类型的鱼，但很少画鱼在水中游弋的常态。八大创造一个鸟落于水、鱼飞于天的世界。
江西修水县黄庭坚纪念馆所藏《鱼鸟图轴》，是八大生平精心之作。画一黄口小鸟立于山上，八大以淡墨率略地砸出，画的下部被一条修长的鱼所充满，鱼平卧着，睁着怪异的眼睛，小鸟低头看着鱼。
在他看来，人不能将自己与万类群生分割开来，认为人总是高于万物。八大要打破这一“大人主义”的观念。人的个体存在，从时间上看，只是一个短暂的片刻；从知识上看，我们对世界的了解其实很少、很浅，甚至多是妄见。八大极力创造一个个幽眇而荒诞的世界，其实是要彰显一种“凡常”的运作方式。人们认为“正常”的态度，往往是对世界真实相的背离。惯于表现怪诞意象的八大似乎在说：到底谁“正常”，还真难说呢！你看我的画荒诞，而荒诞不稽恰恰是你。
此可见大乘佛学“无我相，无人相，无众生相，无寿者相”思想对他的影响。无我相，不要在自我的执着中，将自己与世界分割开来；无人相，不要有“大人主义”的妄见；无众生相，万类一体，了无分别；无寿者相，超越变化的表相，契合世界的真实。八大的怪诞绘画，其实是在“四无”框架下，力图展现一个“凡常”运作的世界，这位“禅门拔萃之器”，是在以图绘造型和诗来表达他所理解的“正思惟”。
生命的正剧
八大晚年很喜欢画小雀，体态渺小，无灿烂之羽毛，无圣木之可依，多是独立悬崖暂栖身。
八大有一画，画有鹌鹑，并题有诗道：“六月鹌鹑何处家，天津桥上小儿夸。一金且作十金事，传道来春斗蔡花。”他在多幅画中题写此诗。
天津桥，就如同人们所说的乌衣巷，意味着繁华和衰落的更替。八大吟咏道，当繁华之世，有多少富家少年，在这里竞奢斗艳，挥金如土（一金且作十金事），享不尽的繁华事，做不完的桃花梦（传道来春斗蔡花，蔡花，同菜花。斗菜花，为古代一种游戏），也曾有倾城倾国貌，也曾有缠绵悱恻情。
与天津小儿的奢靡自夸截然相对的是，此图中两只鹧鸪，怡然相对，默然无语。在中国，鹧鸪本是思念物。传鹧鸪原在岭南，度岭入北后，人多不识其音。所以古诗中多以鹧鸪啼叫，暗喻家国之思。而家园难道就是故国？归去归去，难道就是要归往天津桥的奢华和梦幻之中？作品中天津小儿的浮华与两只鹌鹑（鹧鸪）的恬然形成强烈的对比。天津小儿一金且作十金事，那只是一晌贪欢！而鹌鹑（鹧鸪）这对被放大的小小鸟，却没有痛苦，只有默然。
满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？——《红楼梦》
一种观点认为，《红楼梦》源于八大山人
《东方红魔乡》（東方紅魔鄉 ～ the Embodiment of Scarlet Devil.），最初名为《东方红茶馆》
赤より紅い夢
上海紅茶館 ～ Chinese Tea
明治十七年の上海アリス
紅より儚い永遠
紅楼 ～ Eastern Dream…
八大的选择一目了然。八大将繁华和失落放到缅邈的宇宙、短暂的人生中，重新审视它的价值。生命的意义不在于寻找那曾经有过的繁华，一切的关于“家”的寻思，都是一场梦幻，在逝者如斯的宇宙中，生命如小舟，随波而漂流，没有绝对的港湾，没有永远的锚点。人生的意义到底在哪里？晚年八大通过他的艺术，就是要回答这一点。
他的荒诞之作，其实是关于生命的正剧。